Olafur Eliasson - Paisagem Artificial

Desde os anos 20 o surgimento de obras instalativas associadas à luz artificial vem problematizando, de modo crescente, o imbricamento da arte com seu entorno, resultando numa arte preocupada também com o espaço circundante. Esse desenvolvimento da arte da luz do século XX é o primeiro tema a ser abordado, sendo uma base e influência muito importante para as instalações de luz do artista contemporâneo Olafur Eliasson.

Em seus projetos, Eiiasson busca uma nova sensibilização do público ao criar ambientes através da encenação de fenômenos da natureza com auxílio de elementos naturais artificialmente produzidos, como a água, e principalmente, a luz. Nesse contexto, ele isola o fenômeno de seu entorno habitual e o insere em um contexto artístico - geralmente o espaço interno de um museu, no intuito de provocar a percepção do público a partir da observação inesperada dai paisagem artificial.

Partindo de exemplos de projetos, discute-se essa relação especial na obra de Eliasson entre a arte específica da luz e seu entorno, compreendido aqui especialmente como o espaço arquitetônico. Com base em projetos muito diversos do ponto de vista formal, será descrito como Eliasson utiliza o suporte da luz para manipular, enfatizar ou mesmo desmaterializar a obra de arte e a arquitetura circundante. Nesse contexto, o centro da discussão é a questão referente à relação entre objetoe o observador, sua localização no espaço e o processo da "corporização" do espaço.

Luz, Terra, Fogo, ar e água são os elementos de que o artista contemporâneo Olfur Eliasson se apropria para tematizar a própria natureza, seus processos e a prorpia percepção amplamente alterada de nosso entorno. Aqui, a luz como meio de criação tem uma função especial: Eliasson utiliza um amplo espectro de possibilidades variadas de produzir luz artificialmente, tornando-a dosável, refletindo-a, cindindo-a e vergando-a, para inseri-la em contextos diversos.

Olafur Eliasson (nascido em 1967 na Dinamarca) dedicou-se, durante o curso na Royal Academy of Fine Arts em Copenhague, cada vez mais ao objeto, até que os estudos o levaram finalmente ao material intocável e efêmero a luz (Cf. GRYNSYTEJN, 2002: 3§). Poucas mídias desenvolveram e democratizaram nosso espaço vital nos últimos cem anos tanto quanto a luz elétrica. Diversas áreas do nosso cotidiano, da vida profissional, do consumo, do universo midiático etc. modificaram-se a partir da luz artificial e a arte não ficou indiferente a estas modificações.

Por esse motivo, a arte da luz, como arte autônoma e um dos gêneros artísticos mais importantes do século XX, foi escolhida como tema do presente trabalho. Renomados artistas contemporâneos trabalham com a mídia imaterial. Mas principalmente a obra de Olafur Eliasson é de grande relevância, uma vez que, como um dos mais conhecidos artistas da atualidade, se ocupa com o tema da luz sob os mais variados enfoques, ele representa processos físicos, criando, ao mesmo tempo, espaços atmosféricos e experimentando, nesses processos, modelos de percepção das ciências naturais, sociais e culturais.

Como seguidor do movimento land art, Olafur Eliasson sempre levanta questões sobre o status da obra em relação ao ambiente circundante e concebe seu trabalho em estreita ligação com o entorno. Nenhuma outra forma da arte da instalação fundamenta-se tanto sobre o conceito da formação do espaço e da reflexividade entre a obra de arte e o entorno, quando as obras de liasson que trabalham com a mídia da luz.

Muitas publicações européias dedicam-se às exposiões do artista Eliassom em geral, mas esse lado do artista, a relação de suas instalações com o ambiente, com o museu ou a natureza, até agora mereceu pouquíssima atenção na literatura disponível.

Não existe bibliografia em língua portuguesa que discorra especificamente sobre a arte da luz e nem sobre as obras de Olafur Eliasson em especial. Portanto, o presente conteúdo intenta desbravar esse caminho ainda não explorado no Brasil, afim de apresentar um estudo aprofundado sobre o artista da luz.

Sendo assim, o objetivo é analisar a relação formal entre arte de luz e o entorno, especificamente o entorno arquitetônico - para em seguida examinar a percepção alterada, do observador como resultado.

Colocam-se aqui as seguintes questões: como o artista Eliasson utiliza a mídia efêmera da luz em sua obra? De que modo Eliasson manipula o espaço e o entorno por meio da luz? E quais são os objetivos intencionais por trás das instalações de Eliasson?

Esta pesquisa tentará responder e analisar mais de perto as questões descritas anteriormente, focando a relação entre o espaço e a obra de arte e, principalmente, entre o observador e a obra de arte a partir de diversos exemplos de projetos.

Nesse contexto, a obra de arte de Elisson será dividida em dois blocos temáticos básicos. No primeiro, será analisada a manipulação da engrenagem espacial através da luz e a conseqüente manipulação da percepção. No segundo, o tema será a cor da luz, que Eliasson utiliza de modo reforçado e muito consciente em instalações, com o objetivo de modificar a percepção humana.

De início, o trabalho esclarece as fontes históricas essenciais, o desenvolvimento e a utilização da luz na arte do século XX para, com isso, situar o trabalho de Olafur Eliasson no contexto da história da arte e detectar eventuais precursores e modelos para suas obras contemporâneas.

A obra de Eliasson será pesquisada a partir de fontes bibliográficas, principalmente publicações em jornais alemães e ingleses, assim como em revistas e catálogos de exposições. Com base em seu repertório atual bastante amplo de projetos, serão selecionados através de imagens, vídeos, biografias e sites relacionados a tudo o que será descrito nesta pesquisa, trabalhos que se utilizem de luz e espaço como elementos de construção da obra.

Há quase cem anos, artistas se debruçam sobre a midia imaterial da luz, distinguindo-se pelas aplicações e usos mais variados das fontes de luz.

A arte se afastou da representação inicialmente ilusionista da luz natural, voltando-se cada vez mais para o uso real da luz artificial. Essa mudança da luz como conteúdo de apresentação para a luz como midia construtiva será explicitada a seguir, em um panorama cronológico e temático, será feita uma reflexão das fontes da arte da luz desde os primórdios, buscando-se estabelecer relações entre os artistas da luz do século XX.
A base da luz como elemento artístico de construção é a eletricidade.

Antes da invenção da lâmpada por Edison em 1879, fogo, velas ou tachas serviam primeiro como iluminação artificial, muitas vezes representadas ao longo da história da arte por vários artistas. Entre os maiores pintores da luz estão, por exemplo, no século XVlI, Rembrandt e, no século XVIII, Wright of Derby, que, em seu quadro Um filósofo profere uma palestra no planetário de mesa (1766), coloca, pela primeira vez, uma lâmpada como luz artificial no lugar da luz natural. Nos quadros de William Turner, para citar outro exemplo, a luz e a cor tornam-se objeto quase único. Importante para a história da luz como midia da pintura é principalmente Charles Blanc. Em sua Histoire des Peintres de toutes les Ecoles (1861) e em Des Expressions de Ia Lumiere (1874), ele define a luz como tema autônomo e meio de expressão mais importante que a cor (Cf. WEIBEL, 2006: 95).

Se a pintura até o fim do século XIX apenas representava a luz, fosse ela natural ou artificial, após 1900 deu-se uma mudança de paradigma da luz como conteúdo representado para a luz como meio de criação. A arte começava a trabalhar com a luz real. Segundo BARRETT (1994: 213), essa mudança da representação da luz para a realidade da luz foi antecipada e formentada pela mudança da representação do movimento, como o futurismo ou a Op Art, para a realiade do movimento no construtivismo e na cinética.

No início do século XX, surgiram novas formas de arte a partir da luz, como o cinema - uma mídia que, por um lado mostrou uma nova percepção conjunta das formas artísticas pintura e música, e, por outro, possibilitou atingir um sem-número de pessoas com idéias novas, tendo como finalidade o entretenimento, algo nunca conseguido antes.

Órgãos de Cores, também chamadas de órgãos de pintura com luz, já podem ser encontrados no século XVIII. As teclas desse instrumento semelhante a um piano transferiam a pressão para tiras de cor com papel colorido transparente e espelhos, que tornavam visíveis diferentes tonalidades de cor (Cf. POPPER, 2006: 425).

Mas foi principalmente o Clavilux (terminado em 1921), também uma espécie de órgão de luz, do dinamarquês Thomas Wilfred, que conferiu importância própria e autônoma ao novo gênero: a cinética da luz. Diversos projetores eram acionados pelo teclado. De início pensado para uso em espetáculos públicos, nos anos 30, Wilfred aos poucos passou a projetar arranjos de cor e luz sobre uma tela, criando assim obras de efeito dramático (Cf. POPPER, 2006: 428).

Com a introdução do principio do som da luz por Rudolf Pfenninger nos anos 20, puderam ser feitas analogias mais estreitas entre imagem e música, e entre os órgãos sensoriais olhos e ouvido. Quanto ao cinema como sendo a origem da luz, segundo WEIBEL (2006:27), surgiram, por exemplo, os filmes de vanguarda abstratos dos anos 20 de Viking Eggeling e Hans Richter, ou ainda o Ballet mecanique de Fernad Léger.

Fizeram parte do desenvolvimento da arte da luz, mais especificamente com experimentos sínestésicos com luz e som, artistas dos anos 20 e 30, entre eles principalmente nomes como Raoul Hausmann com seus experimentos "optofonéticos" e ações de luz da Bauhaus. Espetáculos de luz de Ludwig Hischfeld-Mack, por exemplo, eram acompanhados de música de piano, produzindo um efeito sensorial semelhante àquele produzido pelo cinema abstrato em cores (Cf. POPPER, 2006: 428).

Além dos filmes de vanguarda daquela época, a Materialmarerei [Pintura de Materiais) é também uma das principais fontes da arte de luz. Por volta de 1915, adeptos do construtivismo russo, como Vladimir Tatlin, substituíram todos os elementos representativos e a cor por elementos reais. A ocupação com as novas tecnologias e combinações de materiais como papel, alumínio, vidro e espelhos permitiam também, entre outras coisas, produzir luz refletida ou difusa. A partir daí nascem, por volta de 1930 e em associação a objetos em movimento real, os primórdios do cinetismo e da cinética da luz.

Principalmente a Bauhaus, em Weimar, trilhou novos caminhos no âmbito da construção com luz. O artista húngaro e professor da Bauhaus László Moholy-Nagy, sempre muito influenciado pelo construtivismo russo, foi um dos primeiros a averiguar as implicações espirituais e técnicas da luz (Cf. KRAUSS, 1998: 247).

Entre 1922 e 1930, ele desenvolveu o seu modulador de luz, sendo assim o primeiro a associar projeções de luz a uma escultura cinética. Já o título descreve a função deste "aparelho para demonstrar fenômenos de luz e movimento" (ZYMAN, 2006: 470) como modulação, ou seja, modificação do espaço pela luz. Trata-se de um objeto composto de placas motorizadas, grades e barras, iluminado por projetores, criando assim sombras e reflexos de luz também no espaço circundante.

Desse modo, surgiu uma ampliação da escultura, que Moholy-Nagy chamou de “pintura de luz”. “A obra propriamente dita, diz Moholy-Nagy, não é o aparelho material, mas surgirá apenas a partir do jogo dos reflexos de luz em movimento” (APUD SHWARZ, 1998:40). De acordo com WEIBEL (2006:100), a luz refletida pelos materiais, portanto, produzia volumes virtuais, que, entre outros, eram fixados com auxilio das mídias de registro que são a fotografia e o filme.

Como personagem central no desenvolvimento que leva à imaterialidade através do uso de novos materiais tçnicos e fontes de luz, destaca-se o cineticista e artista da luz o tcheco Zdenêk Pesánek. Em 1930, ele produziu uma escultura de luz cinética, feita de vidro, metal e néon, programável, para a companhia de eletricidade de Praga. Em 1937, ele apresentou dois chafarizes de plástico com tubos de néon na exposição mundial em Paris (Cf. WEIBEL2006: 108).

POPPER (2006: 430) também inclui na primeira geração de cineticistas da luz dos anos 50 o brasileiro Abraham Palatnik, que construiu aparelhos "cinecromáticos", enfatizando fenômenos da mudança da forma, projetando-os com ajuda do sistema em uma tela bidimensional. Nicolas Schóffer, por sua vez, une configuração espacial tridimensional e modulação bidimensional de superfícies coloridas, como, por exemplo, na obra Chronos 5, que é uma escultura cinética, que transforma o espaço em um entorno de efeito arquitetônico e psicológico através de efeitos de luz luminocinéticos (Cf. POPPER, 2006:431).

Lentamente, a luz foi se tornando autônoma, passando de um efeito secundário da escultura material para obra autônoma, em que as partes materiais eram agora apenas elementos auxiliares na produção de espetáculos de luz e, por fim, a luz transformou-se em material único da conformação artística. Após a fase de "material e luz", a luz pura tornou-se meio artístico.
Como exemplo, WEIBEL descreve (2006: 111) o movimento Art Madí, fundado em meados dos anos 40 em Buenos Aires. Este grupo apresentou instalações com materiais inusitados como gás néon, tubos de material iluminado, laser e holografias, exigindo a participação do observador. Gyula Kosice provavelmente foi um dos primeiros a produzir uma imagem toda de néon já em 1946, com sua obra Madí Néon N°3.

Seu colega Lucio fontana concebeu a movimentada escultura de néon Ambiente spaziale para a 9º Trienal de Milão em 1951, na medida em que estabeleceu uma relação concreta com a entrada no pavilhão de exposições.
Até então, havia objetos de luz e coreografias de luz, mas nenhuma estalação de luz associada a um espaço específico. Com sua penetração no espaço, Fontana tornou-se modelo para muitos artistas de luz da geração seguinte.

O passo para o jogo de luz imaterial como vivência do espaço foi dado pela geração seguinte de artistas da luz no início dos anos 60, como por exemplo pelo grupo ZERO de Düsseldorf (1958), com os artistas Heinz Mack, Otto Piene e Günther Ueck. Baseado no construtivismo e na cinética da luz dos anos 20, o grupo ZERO, cujas aspirações artísticas têm como tema a "redução de toda figuratividade e a concentração purista na clareza ( ... ) da oscilação dinâmica da luz no espaço" (POPPER, 2006: 439), criou uma série de projetos arquitetônicos. Enquanto Heinz Mack produzia colunas transparentes de luz com lentes Fresnel, Otto Piene explorou o espaço a partir de modulações de luz em movimento.

Piene também organizou grandes arranjos de luz em espaços internos e externos. "O mais importante", dizia Piene sobre o seu Lichtballett (Balé de luz) de 1960, "é o preenchimento amplo do espaço em comparação às artes visuais conhecidas, que são o teatro e o cinema. A luz não está ligada ao recorte espacial do palco (...) Ela pode alcançar a maioria dos pontos do espaço.

Assim aquele que vivencia essa experiência tem uma impressão de ser o centro da ação.”(LÜTGENS,2004:32)

Nos anos seguintes, o artista da luz Adolf Luher com vidro e lentes ópticas , para criar pré-imagens de seus objetos, que se instalam imaterialmente no espaço livre diante das lentes ópticas pela reflexão e refração (Cf. POPPER, 2006: 441).

De acordo com BARRET (1994:221), a arte da luz de todos os artistas franceses do grupo GRAV (Group de Recherche d`Art Visuel) desafiava o público e produzia ambientes de luz que convidavam o observador á percepção e postura ativas. François Morellet, por exemplo, instalou tubos de néon em um ritmo fixo, mas que podiam se modificados periodicamente pelo artista e pelo público. Acionando um interruptor, o visitante podia agir interativamente, levando os tubos de néon a se acenderem em diversas combinações, modificando assim a impressão do espaço. O grande interesse dos artistas do GRAV pela participação do público no processo de conformação da luz esteve presente até a dissolução do grupo em 1968 (cf. POPPER, 2006:447).

Quando trabalho com a luz, é importante para mim criar uma experiência de pensamento sem palavras (. . .) Eu moldo a luz (. . .) de tal forma que se possa vivenciar a substância da luz que preenche um espaço, não apenas visualmente, mas também com o corpo (. . .) Assim, torna-se possível observarmos a nós mesmos observando. Esse olhar, essa percepção intencional preenche o espaço com consciência (MAK, 2001: 221).

É assim que o artista da luz James Turrell descreve suas instalações, como pioneito do movimento norte americano Light and Space nos anos 60. Na arte de luz e espaço de James Turrell, o limite entre o campo da imagem e o entorno se dissolvem e se tornam um Ganzfeld (campo inteiro) óptico. A difusão e a modulação levam os espaços e os ambientes de luz. A partir dos anos 80, Turrell chama os seus espaços vivenciais repletos de luz Ganzfeld Pieces (Cf. WEIBEL, 2006:114).

A arte como exercício de percepção une Turrell aos primeiros trabalhos de seu colega Robert Irwin. lrwin interessa-se principalmente pela ampliação do olhar, como a percepção consciente do lado de dentro e de fora de um espaço. Para tanto, ele modifica as janelas em espaços de exposição, trazendo assim um recorte de paisagem como quadro para dentro do espaço vazio.
Assim, os artistas californianos sempre criam espaços de luz que possibilitam percepções novas, auto-reflexivas. "Espero", diz Turrell, "que se veja o próprio olhar e que esse ato de auto-reflexão, do ver-se vendo, diga algo mais sobre o olhar do observador" (LÜTGENS, 2004: 37) - uma idéia também constantemente perseguida por Olafur Eliasson em seus projetos.

Ao mesmo tempo, o minimalista americano Dan Flavin criou os primeiros Icons em 1961 - Imagens em cujas bordas estavam fixadas lâmpadas elétricas. A partir de 1963, Flavin foi um dos primeiros artistas que começou a trabalhar com lâmpadas fluorescentes; a forma mais simples de expressão artística, transformada em luz, a linha. Mais tarde, os trabalhos de Flavin foram se tornando mais complexos, sendo compostos de duas ou mais lâmpadas. Como em todos os trabalhos minimalistas, o entorno, o contexto arquitetônico tornou-se mais importante. Transformar não mais apenas o
objeto, mas o campo finita da imagem em um entorno infinito, incluir a parede e o espaço por meio da luz passou a ser o objetivo (Cf. GABL!K, 2004: 252). Se nas caixas de luz a luz ainda era cercada, se nas obras cinéticas reflexivas a luz e a transparência ainda se situavam no nível dos materiais, aqui a luz podia se espalhar livremente pelo espaço. Todas as quatro paredes, o chão e o teto tornaram-se área da imagem e desde Dan Flavin a imagem de luz se expandiu, transformando-se em espaço de luz . Assim, Flavin produziu uma série de ambientes estáticos de lâmpadas fluorescentes estabelecendo deste modo a ligação entre arte de luz e arte minimalista.

Félix Gonzalez-Torres tematizou a energia da luz no sentido figurado.

Suas correntes de luz, simples, tem origem biográfica e podem ser ligadas como metáforas antropomórficas.O ponto de partida de seu projeto Lightstrings são
duas lâmpadas incandescentes, penduradas na parede lado a lado.

As duas "luzes de vida" representam o próprio artista e seu parceiro agonizante. A proximidade das duas lâmpadas e a evidência de que uma das duas se apagará primeiro, esclarecem não apenas simbolicamente a situação concreta na vida do artista, mas a tragicidade de toda vida humana.

A corrente composta de 24 lâmpadas incandescentes, Untitled - for New York, 1992 retoma essa temática. Antes de morrer, o artista pediu ao proprietário dessa obra que continuasse a expô-la publicamente - como também na XXII Bienal em São Paulo, sempre substituindo as lâmpadas queimadas, continuando permanentemente o acender e apagar das luzes da vida (ZIEGLER, 2006: 580).

Os trabalhos aqui apresentados, fontes de luz artificial como meio artístico, evidenciam a amplidão dos temas e das formas possíveis da arte de luz. BARRETT (1994. 223) menciona que principalmente exposições, como Licht und Bewegung (Luz e movimento) na Kunsthalle de Berna (1965), KunstLichtKunst (ArteLuzArte) em Eindoven (1996) e Lumière et Mouvement (Luz e movimento) em Paris (1967), contribuíram de modo decisivo para esse desenvolvimento.
Portanto, a arte de luz é um dos grandes produtos singulares da arte do século XX, a que Olafur Eliasson dá continuidade no século XXI com suas instalações. "Este século pertence à luz" (WEIBEL, 2006: 223), dizia, com razão, László Moholy-Nagy, já em 1927.

Via de regra, a percepção é vista como descoberta de verdade e realidade, como mistura de experiência nova e reconhecimento, para entender entorno físico. No entanto, a nossa percepção, a experiência sensorial do mundo, é influenciada de fora por convenções e visões culturalmente pré-moldadas, de modo que subconscientemente aceitamos valores universais do mundo externo, sendo assim, a percepção não é um fenômeno exclusivamente físico, mas algo que surge em meio a uma complexa troca entre objeto e observador.

KROGH (2005: 7) descreve que já no início do século XX, o filósofo francês Henri Bergson apontava a relação estreita entre memória e percepção. De acordo com Bergson, a memória é uma condição necessária para a percepção, já que toda percepção se mistura àquilo de que a consciência se lembra. \portanto, não devemos crer que vivenciamos as coisas somente através dos sentidos, uma vez que experimentamos através da linguagem e das imagens da memória.

Para Olafur Eliasson, tem papel fundamental essa consciência de que a nossa percepção é fortemente influenciada por uma série de expectativas e cuturalmente codificada. “Sem a lembrança", diz Eliasson, "não há percepção, não há sistemas de valor, não há a sensação do tempo, e, por fim, não há expectativas ( ... ) Não há algo como uma sensação original, há apenas cultura." (0RSKOU, 2005: 7).

Suas obras questionam opiniões pré-estabelecidas de nosso entorno a partir da criação de situações que convidam o espectador a reorganizar a sua percepção do ambiente e o seu lugar dentro dele, checando criticamente a si próprio e percebendo conscientemente aquilo que vemos e como o vemos. Quando Eliasson faz chover em um museu ou constrói uma cachoeira que corre para cima, o artista tem plena consciência de que desnuda a "representive layer’ como ele o chama. Ele nos mostra como percebemos, vivenciamos e sentimos enquanto percebemos, vivenciamos e sentimos. Suas obras de arte estão profundamente enraizadas na teoria fundamental de que fenômeno e consciência, objeto e sujeito, não podem ser percebidos separadamente. Ele Explica:

Quando estou trabalhando em uma instalação, fico pensando em como o objeto, através de seus códigos e ligações na cultura influencia o observador ou a pessoa que analisa o objeto (. . .) Percebo que a pessoa, assim que está envolvida em um de meus projetos, influencia o projeto, do mesmo modo que a experiência do mesmo projeto influencia a pessoa. (0RSKOU, 2005: 5).

Também o espaço arquitetônico está fortemente associado a aspectos sociais, culturais, psicológicos e referentes à percepção. Portanto, o espaço não é apenas uma forma, mas o modo como a forma e seu conteúdo podem exercer influência sobre o indivíduo e sua percepção, sua concepção de cultura e suas tradições.

Na arte de luz de Eliasson, esses espaços se tornam meio. O espaço não é mais o volume homogêneo tridimensional para abrigar quadros e esculturas, mas é justamente ressaltado e produzido pela luz. Pois a luz é um importante formador de espaço e meio de percepção. A luz, como descreve BARRETT (1994, 221), é a desmaterialização propriamente dita, não apenas em si mesma, mas que tem também um efeito desmaterializante sobre todos os objetos e superfícies com que entra em contato. Assim, a luz transforma, modela, calibra ou até desconstrói o espaço que ilumina. A transformação de condições espaciais pela luz possibilita a Eliasson brincar com as idéias de realidade, verdade e representação, no sentido de Edmund Husserl (Cf. BIRNBAUM, 2001: 94), estimulando o observador a questionar os seus sentidos em relação ao espaço circundante e à paisagem.

Nesse contexto, as obras do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty também influenciaram claramente o pensamento de Eliasson, que tenta atingir um sentido maior da auto-reflexão e da auto-consciência por parte do observador que se depara com a obra de arte. De acordo com BEK (2001: 76), Merleau-Ponty via o corpo e o mundo como uma única substância, intimamente ligados, com base em que o corpo encontra-se em consciência constante, dinâmica, interativa e sensorial.

Portanto, a espacialidade não é um fenômeno estático, mas elástico. O espaço se define a partir da nossa ação nele, como troca constante e transformação, uma vez que as condições mudam constantemente em novas situações.

É tema constante nos trabalhos de Eliasson o fato de que experiências podem ser manipuladas em grande medida, principalmente dentro do paradigma do museu. Susan May (2003:5) observa que, para Eliasson o museu é um lugar fortemente envolto em um código cultural. Postura, linguagem e movimentação dos visitantes são, conduzidos e controlados, pela instituição. Por isso, Eliasson adota estratégias que lembram o visitante de uma exposição do caráter representativo do museu, mostrando que a "realidade" do museu e suas obras não são mais reais do que o fato de estar chovendo em um espaço fechado. São ambas representações, e, para Eliasson, a experiência se torna mais autêntica quando a instituição não tenta aparentar ilusões, mas torná-Ias transparentes.

Assim, Eliasson sempre deixa bem aparente a estrutura de suas instalações, com canos, bombas e artigos técnicos, como projetores à vista, já que, para ele, a mostra e a revelação da representação são parte da experiência artística. Essa consciência não está à frente apenas de seu trabalho, mas também se destaca em todo o contexto arquitetônico e espacial em que seu trabalho aparece (Cf. 0RSKOU, 2005: 7).

Quando Eliasson planeja suas exposições em conjunto com a organização espacial e arquitetônica, ele o faz devido à sua preocupação tanto com as zonas de transição entre diferentes espaços, diferentes alturas de pé direito e detalhes arquitetônicos quanto à localização do trabalho no contexto geral. Sendo assim, é de suma importância para ele um intenso trabalho em conjunto com arquitetos e engenheiros em muitos de seus projetos.

Os trabalhos de Eliasson geralmente são encontrados em meio a projetos arquitetônicos e por isso ele, já no início de um novo trabalho, tenta entender a arquitetura circundante (Cf. GRYNSYTEJN, 2002: 25). O turbíne hall, por exemplo, é o elemento arquitetônico principal da Tate Modem em Londres. Os arquitetos desse museu, Herzog e de Meuron, definem o galpão como “covered Street”, que de repente foi submetida ao clima exterior no Weather Project (2003) de Eliasson.

A sensação de espaço externo, portanto, foi prolongada para além das portas de entrada,
atingindo assim o objetivo dos arquitetos de "estabelecer a ligação entre fora e dentro" (MAY, 2003: 9) no turbine hall.
No plano concreto, Eiiasson trabalha muito intensamente com a arquitetura existente - ele manipula aberturas de janela, desmaterializa paredes existentes, tetos ou volumes através da luz e materiais como vidro,espelhos ou água.

Eliasson sempre se ocupou com a questão do espaço interno e externo, verificando também como limitações e limites arquitetônicos de materiais diversos não apenas separam espacialmente, mas também unem. Para os modernistas, caixilhos da altura do pé direito eliminam a sensação de dentro e fora, mas no entender de Eliasson, elas na verdade reforçam essa sensação.

Em muitos de seus trabalhos, portanto, ele manipula limites espaciais, mais para diluir a oposição tradicional entre dentro/fora, observador/objeto e cultura/natureza do que para reforçá-Ia, sempre reiterando que o seu trabalho tem a função de um "in-between space" (GRYNSYTEJN, 2002: 39). Aberturas tradicionais de janelas, paredes de vidro ou fachadas inteiras de prédios transformam-se, saindo de seu papel tradicional como limitação, tendo agora a tarefa de travessia interpenetrativa e dissolução.

GRYNSYTEJN (2002: 86) observa que a simultaneidade de marcação e dissolução de limites não é um projeto exclusivo de Eliasson. Já Marcel Duchamp trabalhou com esse tema com o seu infraleve - um termo usado por ele para a linha limítrofe não-perceptível, como arena para a transgressão e a troca entre sujeito e objeto: "When / the tobacco smoke / also smells / of the mouth / which exhales it / the two odours / are married by / infra-slim."

No mesmo espírito, por exemplo em Thoka (1995, vide ilustração 19), Eliasson preencheu a fachada do Kunstverein em Hamburgo com neblina e luz amarela: um imenso cubo quadrado de vidro de 10x10m foi montado como fachada falsa disante da estrutura arquitetônica original. A partir da iluminação por trás do “disfarce” com projetores de lâmpadas halógenas e filtros amarelos e a produção de neblina artificial, a instalação suaviza a aparência da rígida arquitetura do prédio à noite, e, por extensão, também da barreira física entre dentro e fora, entre público e privado.

Enquanto em alguns outros projetos Eliasson tenta desmaterializar os limitess da arquitetura, ele os enfatiza em sua instalação e Leipzing de 1988: aqui, ele aplicou espelhos sobre os dois lados das janelas do museu, reforçando assim o caráter de abertura da janela como elemento arquitetônico de separação. Uma barreira transparente, espremida entre camadas espelhadas passa a se tornar opaca, a ligação visual entre dentro e fora é anulada e cria-se em espaço negativo, um infraleve invisível, semelhante ao "buraco ( ... ) entre frente e verso de um pedaço de papel fino" de Duchamp (GRYNSYTEJN, 2002: 86). Ao mesmo tempo, a janela espelhada reflete o respectivo espaço, seja o espaço da galeria ou o espaço externo inevitavelmente prendendo visualmente o espectador na obra, pois este se vê refletido no espelho.

Eliasson muitas vezes utilizou a janela como forma e o espelho como material, devido ao significado simbólico e ao efeito material. Segundo Eliasson, uma janela em principio funciona como a moldura de uma quadro: como uma imagem da imagem da imagem. Eliasson sublinha que há diversos níveis de representação e que precisamos nos conscientizar deste fato.

Ë importante “to see your self seeing, or to know what you see and to see what you know” (ORSKOU, 2005: 5). Assim, Eliasson, já em suas obras iniciais, joga com a idéia de representação da abertura da janela, na medida em que na obra Double Window Projection [Dupla projeção de janela] (1999) instala dois projetores que por meio de um gobo projetam a estrutura das barras de uma janela em uma parede oposta à da janela.

A luz projetada entre as grades imaginárias da janela é refletida no espaço vazio pela parede, criando assim uma irritação no observador quanto à relação entre a luz natural habitual e a luz artificial, entre a abertura real e ficcional da janela, de acordo com BROEKER (2004: 43). Assim, o caráter do espaço é radicalmente modificado.

Também surgiram trabalhos como Reimagíne (2002) ou Light Extension (2002), que não manipulavam as aberturas do espaço, mas as paredes do espaço. Nessas obras, formas geométricas eram projetadas em uma parede com auxílio de projetores gobo, que à distância podiam ser percebidas como espaço no espaço em Reimagine ou como duplicação do espaço em Líght Extension, adquirindo assim qualidade tridimensional.

Essas ilusões de espaços com perspectiva central mudavam ao longo do tempo, com pré-programação pelo artista. Assim, a intenção dessas instalações de luz já fica clara a partir do título do trabalho, como em "Reimagine", A palavra criada pela junção de "remember" e "imagine" alude à nossa percepção do espaço, que, além das lembranças arquivadas no cérebro, exige a força imaginativa do observador (Ct. FRIEBE, 2006: 58).

Essas instalações são, entre outros, um complexo desenvolvimento paralelo aos trabalhos de projeção de James Turrell, como por exemplo as instalações Solid Afrum ou Gard dos anos 60. Mas enquanto as instalações de Turrell subdividem-se em espaço de percepção (o espaço de luz propriamente dito) e espaço de observação (Cf. POPPER, 2006: 447), Eliasson desenvolve um espaço corporizado. O observador não está isolado em um compartimento próprio, mas inserido no meio do trabalho.

Your Sun Machine (1997), por sua vez, é um projeto em que Eliasson aproveitou a luz natural, intervindo conscientemente na arquitetura existente: na instalação mostrada em Los Angeles, o observador era confrontado com um espaço supostamente vazio, em cujo teto de forma radical foi feito um buraco, criando uma ligação entre os espaços interno e externo. MAY (2003: 4) descreve como os raios de luz que entravam pela abertura passeavam pelo espaço ao longo do dia, mudando a sua forma e intensidade.

O observador do outro lado é lembrado de sua própria posição e de seu status como objeto sobre a face da terra, que gira continuamente no espaço em torno do sol verdadeiro. Essa intervenção subtrativa na arquitetura existente, assim como a diluição do limite entre arte e arquitetura está estreitamente ligada ao trabalho de Gordon Matta-Clark.

Essa ligação fica especialmente evidente em seu projeto Day's End, em que Matta-Glark recortou um imenso buraco em um píer abandonado da cidade de Nova lorque, permitindo que o sol penetrasse no interior do prédio como um elemento gigantesco e radiante (GRYNSYTEJN, 2002: 47).

No trabalho de Eliasson, a posição, a orientação e o fluxo do movimento do observador no espaço têm um papel tão crítico, usando os termos de Merleau-Ponty, quanto à arquitetura existente. Suas instalações tentam colocar o observador em constante mobilidade e dinamismo, desafiando assim o caráter estático e prescritivo da arte.

Olafur Eliasson escreve: Em meu trabalho, tentei representar tempo e duração, a compreensão de orientação e movimento como uma das bases centrais para experimentar e compreender o espaço, e por extensão, nós mesmos"(0RSKOU, 2005: 9). Por isso, em geral pode-se andar pelas suas instalações. Assim, o observador por um lado percebe a si mesmo pelo movimento contínuo ao atravessar o ambiente de luz e, por outro lado, transforma-se em alguém diretamente envolvido. A partir de sua presença, ele modifica a instalação e adquire uma consciência mais aguda de participante ativo de si próprio como ser perceptivo.

A exposição Minding lhe world no ARoS Aarhus Kunstmuseum, por exemplo, foi construído em torno da consciência de que é o movimento de um trabalho até o outro que faz sentido, e não apenas o contato com um único trabalho. Os trabalhos encontram-se organizados em vários níveis do museu, que a toda hora convidam o visitante a decidir que rota seguir na caminhada pelo museu.

A arquitetura inovadora do ARoS representa aqui a moldura arquitetônica em torna da exposição. Mas também a própria exposição vai se formando pelo tempo e pelo movimento: com água em movimento e luz que muda de cor, direção e intensidade, os próprios componentes individuais da exposição são um emblema da mudança, do passar do tempo no espaço. De acordo com GRYNSYTEJN (2002:53), o destaque do movimento também pode ser entendido como crítica que aponta para o desenvolvimento da sociedade, marcado pela mobilidade e pela aceleração.

De modo semelhante, Eliasson explicita o movimento em seu projeto, Beauty (1993): aqui, a luz de um projetor encontra-se com uma cortina artificial de água em um spaço escuro. Em uma determinada posição e um ângulo especifico, o observador percebe o arco-íris.

Cada movimento ou mudança dessa posição influenciam o espectro de cores e a visibilidade do fenômeno. Como explicado já em 1997 na publicação Vision in Motion, de Lászlo Moholy-Nagy, o movimento em meio à obra é fundamental para estimular o observador a perceber conscientemente a percepção (Cf. BROEKER, 2004:45). O fenômeno do arco-iris, descrito acima, mostra ao espectador uma outra característica importante da luz, que a luz depende de superfícies para se tornar visível.

Outros trabalhos com chuva artificial e luz corporificam outro tipo de movimento, o fluxo do tempo. Por exemplo: em your strange certainty still Kept ou Der reflektierende Korridor, Entwurf zum Stoppen des freien Falls, uma cortina de água é congelada por luz estroboscópica em um espaço escurecido, produzindo uma coreografia hipnótica da natureza (Cf. May, 2003: 4). Na medida em que Eiliasson isola o fenômeno da natureza de seu entorno habitual, inserindo-o em outro contexto, a experiência se torna mais extrema e consciente.

Na exposição The Blind Pavilion para a Bienal de Veneza em 2003, o movimento do visitante estava literalmente atrelado ao prédio, na medida em que, segundo ORSKOU (2005: 9), se construiu um amplo sistema de escadas e rampas de compensado, ou seja, sem justificação estética, mas apenas com o objetivo de destacar o movimento do visitante daí resultante e a consciência em torno da importância da sensação de espaço e tempo.

A exposição The mediated motion (2001) também convidava o visitante para uma viagem ativa, na medida em que trilhas, rampas, escadas e pontes atravessavam horizontal e verticalmente o Kunsthaus Bregenz , feitos para descobrir e caminhar pelos espaços da exposição individual de Eliasson (Cf. GRYNSYTEJN, 2002: 74).

Eliasson criou o espaço total de luz, movimento e percepção com seu trabalho Your black horizon (2005) no âmbito da 51a Bienal de Veneza. Em um pavilhão sem janelas, um fino horizonte de luz na altura dos olhos serve de única fonte de luz. O horizonte de luz de LEDS brancos e coloridos engloba todo o perímetro do espaço, não sendo interrompido por nenhum elemento espacial ou arquitetõnico.

Os LEDS foram programados de modo a mudarem constantemente de cor, passando por todo o espectro ao longo de um dia. Segundo ZYMAN (2006: 481), esse efeito se baseia nas condições especiais da luz em Veneza, cujo espectro e intensidade foram medidos antes no local, a mando do artista.

Ovisitante entra na instalação a partir de uma seqüência de corredores externos, que sucessivamente reduzem a intensidade da luz. O espaço completamente negro sugere a perda de presença física e a anulação da própria corporeidade. A distância e a configuração do espaço perdem a legibilidade, e a medição do espaço dá-se apenas pelo movimento do corpo. Como em todos os seus trabalhos, também aqui interessa a Eliasson não apenas a percepção retinal das alterações da luz, mas a auto-percepção do observador como observante.

Assim, trabalho de Eliasson não existe sem o sujeito, mas funciona apenas em um encontro temporal e espacialmente definido com o observador e seu corpo, seu movimento e suas expectativas. Por isso, os seus trabalhos não podem ser reproduzidos isolados do contexto, sendo todos sempre site- specific. Os trabalhos de Eliasson sempre respondem aos parâmetros dados, com o caráter único e inconfundível dos espaços previstos para a instalação (Cf. GRYNSYTEJN, 2002: 78).

O homem e sua consciência em torno do corpo e, por extensão, de sua posição e de seu ser no mundo, são, plasticamente falando, um reflexo no espelho. Esse espelho aparece como elemento formal em vários trabalhos do artista: por um lado, ele aparece como espelho fisicamente tangível, para formar uma nova perspectiva do observador e seu entorno; por outro lado, Eliasson usa o espelho sob forma de luz, vidro e água - elementos que refletem as nossas expectativas de modo concreto ou metafórico.

Um exemplo é o teto totalmente espelhado do turbine hall no Weather Project. O teto transformado não é apenas uma duplicação do espaço gigantesco e do sol, uma área semicircular, refletida para fechar o círculo completo, mas também uma duplicação do observador, que reflete o visitante como centro do trabalho. Um exemplo comparável é o Trumanshow, o filme preferido de Eliasson, em que Truman no final reconhece que tudo em volta era um mundo artificial e pergunta ao seu criador se haveria algo de real nessa vida. Ele responde: “Você era real”. Assim MAY (2003:9) descreve que de modo semelhante, Eliasson lembra o observador de que apenas a realidade honesta e verdadeira vem de dentro.

Além do espaço arquitetônico, Eliasson também se interessa bastante pela questão de como o olho humano lê cores e pesquisa uma série de fenômenos humanos e sociais.

A percepção da cor, assim como a percepção espacial, também depende de fatores culturais. Como os nossos sentidos estão intimamente ligados à lembrança e ao reconhecimento, conforme vimos anteriormente, nossa relação com a cor tem a sua origem no costume e na tradição. Os esquimós, por exemplo, têm uma palavra para vermelho, mas 30 para a cor branca, segundo GRYNSYTEJN (2002: 130). Por sua vez, para os brasileiros a cor branca é símbolo de pureza. Já os modernistas, por exemplo, acreditavam no espaço aberto e claro,”the whíte cube’, como a melhor plataforma para a
auto-realização artística.

Assim, a cor tem em sua abstração um enorme potencial psicológico e associativo. No entanto, a cor não existe sozinha, mas é efeito da luz; assim, depende da seleção de ondas de freqüência do nosso espectro visível de cores que a luz irá reproduzir (Cf. PRITCHARD, 1999: 50). Poderíamos dizer que a cor é materializada quando a luz sobre uma superfície colorida é refletida em nosso olho.

Na instalação Room for one colour (1998, vide ilustração 39), por exemplo, de fato temos apenas uma cor. A lâmpada monocromática de vapor de sódio utilizada aqui produz exclusivamente uma luz na freqüência amarela, alterando assim o caráter de todas as superfícies e texturas do espaço. Devido à luz monocromática dominante no espaço, à exceção do preto, o visitante não consegue distinguir outras cores. Como há menos informações a serem processadas pelo olho, a visão parece se tornar mais aguda e detalhada.

KROGH (2005: 11) explica que, no entanto, em poucos minutos o olho se adapta, pois o cérebro produz as cores básicas ausentes, que são o vermelho e o azul, de modo que o espaço se normaliza aos nossos olhos.Conseqüentemente, o espaço seguinte da exposição aparece por alguns instantes em uma luz azul-violeta - uma cor apenas criada no olho do observador.

Outro grupo de trabalhos de cor como Your blue Afterimage exposed ou Your orange Afterimage exposed (ambos 2000) baseia-se no princípio das cores complementares: essas instalações são compostas de projeções de parede quadradas de uma intensa luz azul e laranja. Depois de alguns segundos, a luz se apaga de repente, sendo substituída pela pós-imagem complementar imaginária, que é projetada na parede pela retina do observador.

Esse efeito de "colour memory" (CRARY, 2005: 2), tal como Eliasson o define freqüentemente, completa a obra no olho do observador, mostrando, assim, que a visão do espaço depende da retina individual do observador. Também passamos a ter consciência de que o nosso sentido do olhar não surge por si próprio, mas é mediado através de ondas eletromagnéticas de energia de luz, só assim possibilitando a visão.

A instalação Your welcome reflected (2003, ilustração 42) de Eliasson é mais um exemplo de uma série de trabalhos que se debruçam sobre as cores complementares e a composição espectral da luz: um potente projetor na altura dos olhos é a única fonte de luz. Duas placas em forma de círculo presas ao teto, feitas de filtros dicróicos, girando lentamente, refletem sempre uma única cor da luz branca, o que o observador poderá ver a partir das projeções azuis e amarelas nas paredes.

Ondas de luz que atravessam as placas de vidro aparecem como sua cor complementar correspondente na parede oposta. Os círculos projetados na parede se encontram, se sobrepõem, gerando uma variedade de combinações de cor (ZYMAN, 2006: 484). O observador é convidado a atravessar o espaço, movimentar-se em volta do projetor, tornando-se assim ele próprio parte da instalação espacial, sendo uma continuidade da área de projeção.

De certa forma, em suas obras Eliasson retoma conceitos de pintura quanto à estética da percepção, que são semelhantes aos das obras tardias de Josef Albers (1888-1976) ou Barnett Newman (1905-1970). Os Colourfield-paintings de Newman e a instalação de luz Room for all colours (1999) de Eliasson remetem a um ponto de referência comum nos experimentos com planos homogêneos totais, segundo SCHWARZ (1998: 122). A base é um espaço ou superfície colorida, totalmente livre e sem objeto. Em Room for all
colours, essa área colorida homogênea é uma tela da altura do pé direito, sendo iluminada por trás de forma homogênea por um sistema RGB (lâmpadas
fluorescentes vermelhas, verdes e azuis com sistema de controle). Pelo fato de não haver nenhum tipo de diferença ,objetiva' na superfície colorida, inicia-se nesse espaço de luz uma diferenciação de ação própria, tal como se pode vivenciar em Ganzfeldern, com suas oscilações de luz, pulsações e flutuações, semelhante ao que sente o observador diante das pinturas de Newman.

Em 360º room for all colours (2002), Eliasson vai um passo além, transformando o espaço tradicional ortogonal em uma construção espacial redonda, com obejetivo de eliminar a função de orientação e estabilização que uma configuração retangular inevitavelmente pressupõe. Assim, uma parte de nossos hábitos de percepção é interrompida, de modo que a parede interna curvada transforma-se em uma longa faixa iluminada, sem limites nem distâncias.

As instalações de luz sensoriais de Eliasson sem dúvida evocam uma atmosfera mágica, produzida por trabalhar ora com fenômenos ópticos, ora com fenômenos românticos da natureza, como o arco-íris ou a cachoeira. Uma possível associação com a tradição romântica nórdica do século XVIII - a observação transcendente da natureza de um Caspar Oavid Friedrich - porém, é interrompida e de certa forma desmistificada, pois os "fenômenos" de Eliasson sempre têm a característica de mostrarem como foram produzidos, como se fossem exemplificações científicas. Eliasson muitas vezes chama os seus trabalhos de "Phenomena-Producer" (GRYNSYTEJN, 2002: 14), como num show no palco onde se vêem o maquinário e a construção.

Olafur Eliasson usa a midia da luz de modo muito variado, geralmente guiada, dispersada ou espelhada por diversos meios auxiliares da natureza e da técnica. Também têm importância fundamental em seus projetos a cor da luz e a capacidade de reprodução da cor da fonte de luz escolhida. Mas o tema constante em sua obra é principalmente a manipulação ou criação do espaço a partir da luz nas mais variadas dimensões.

O espaço, com os seus elementos parede, teto, chão e abertura de janelas, é enfatizado ou dissolvido pela luz, podendo aparecer também como espaço virtual no espaço, por assim dizer como projeção.

A arte da luz do século XX tem, retrospectivamente exercido uma influência fundamental sobre sua obra: de um lado, Eliasson dá continuidade às idéias dos artistas da luz como James Turrell e Robert Irwin, mas também retoma as idéias de um Moholy-Nagy dos anos 30 ou da geração posterior dos artistas da luz do grupo ZERO, na medida em que sempre enfatiza o processo do movimento da obra e do observador.

A inclusão ativa do observador como centro do trabalho une a obra de Eliasson aos conceitos do movimento GRAV.
Além da arte da luz, os projetos de Eliasson remontam principalmente aos trabalhos do movimento land art, cujos membros interferiam, como ele, no espaço arquitetônico real através da desmaterialização do objeto. Mas a sua obra também é marcada por influências filosóficas, tais como as teorias fenomenológicas de Maurice Merleau-Ponty e Edmund Husserl.

Com suas instalações, Olafur Eliasson coloca uma grande interrogação no modo como nós, em nosso relacionamento com o mundo, aceitamos e interpretamos as nossas experiências visuais e corporais. Seus projetos, muito diferentes entre si do ponto de vista formal, são, porém, muito coerentes no conteúdo, como mediadores entre natureza e cultura.

O objetivo de Eliasson não é apenas a criação de uma atmosfera sensorial. A mídia da luz é também informação para aproximar o espaço do espectador, para se comunicar com o espectador e levá-Io a refletir sobre sua própria percepção. Seu conteúdo crítico volta-se contra a estrutura da sociedade atual e a nossa relação com o espaço, uma espécie de construção cultural submetida a um sistema geral de valores.

Mas um arco-íris não é igual a um arco-íris, uma vez que sentir o arco-íris depende totalmente de cada observador individual. Pois "a única coisa que temos em comum é o fato de sermos diferentes!" (0RSKOU, 2005: 14), segundo Eliasson.

Com essa profundidade de suas instalações de luz, tanto em sua ligação formal estreita com o respectivo entorno quanto com o seu observador por parte do conteúdo, Olafur Eliasson é um modelo fundamental para o mundo da arte da luz do século XXI ao lado de importantes representantes da arte da luz do século passado. Isso deveria estimular a nós, visitantes, sendo sujeitos ou objetos de uma instalação, a questionar a assim chamada "realidade".

Como já dizia Goethe, deveríamos perceber, observar e aprender a sentir os feitos da luz , ou seja, entender um pouco das relações geralmente esquecidas ou imperceptíveis no dia-a-dia entre a luz, o espaço e a percepção. Nesse sentido, artistas da luz como Olafur Eliasson são professores da luz e suas obras, exercícios de percepção.

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